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“势”字从力，从执，“执”意为“在高原上滚球丸”，“执”与“力”联合起来表示“高原上的球丸具有往低地滚动的力。由此引申为形式、局势、趋势、势力、气势、地势、阵势等，物理学上的势是储存在一个事物内的能量，也可以转化为其他形式的能量，是一种状态量，又称作位能。
而文学艺术中的“势”是在各种感官联动作用下产生的视觉力，是心理状态的势能，和物理意义上的势能既有联系又有区别。艺术中势的观念源自书论及诗文批评，传晋代王羲之作《题卫夫人笔阵图》云：“欲学草书又有别法，须缓前急后，字体形势状如龙蛇，相钩连不断……唯有章草及章程行押等不用此势。”王羲之在书论中又有：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也，扬笔者吉凶也，出入者号令也……”由此可以看出传统书法早就十分注重位置的经营，形势的布置，气脉的连贯，主次的分布，情感的抒发，这同南齐谢赫《古画品录》中提出的“经营位置，置陈布势”是一样的道理。卫铄在《笔阵图》中提出：“横如千里阵云，隐隐然其实有形”“点如高峰坠石，磕磕然石如崩也。”
一个字的点画之间自有联络，有活的生命力灌注其中，点画之“势”的相反相成之力造成生动的气韵，《九势》一开头就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉，藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故日势来不可止，势去不可遏。”由此看来，书画一律，都是合于“道”的表现形式。是一种阴阳相生，相反相成，既对立又统一的行进过程，是不断地在矛盾的对立中寻找新的平衡，在复杂纷繁中找出主干，找出主势，也是这种势的力量成为事物发展的原动力。
“凡作一图，若不先立主见漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络……”(《芥舟学画编》沈宗骞)这里谈及的实际就是山水画的形势，置陈布势，作画之前的胸臆，山势的开合联络，树木、路径、屋舍之安置等皆而合于总势的趋向，“得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满幅都非。”(笪重光《画筌》)“随意经营”是得势的前提，以势为主导而进行的，而经营的效果又张扬着势的能量和气象，所以可以说经营位置就是置陈布势。山水画是要经营一种平中有奇，缓中有急，虚中有实，奇中有正的姿态。“位置宜安，然必奇而安，不奇不贵于安。安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。”(《虚斋名画续录》)“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也”(《孙子兵法》)。造奇即是造险，愈险愈奇，然必在奇险中求安，平正中求奇，方为画中高手。这种画面结构上的势态，是一种在矛盾中求和谐，用辩证的方法把握众多因素既变化又和谐的关系，从而获得表现上的勃勃生机。布势在于造险，“四平八稳则不见气势。破平之法是在险绝，险绝一定要有倾向性。”(陆俨少《山水画刍议》)所谓的倾向性，就是要物象具有一定的视觉指引力，通过打破物体相对均衡的稳定状态，造成视觉上的动荡与倾危感，从而产生一种势能的运动感，置阵布势就是要通篇经营这种运动之势，但势的运动还要有张有敛，不致失势，大势既定，小处随意经营，但也要注意为大势服务，每下一笔都要增益其势，势愈积愈厚，最终必然形成“转圆石于千仞之山”的险峻气象。通常我们所说的画面的张力，其实就是画中物象形态的势能向外扩张，画中之物四边延伸，冲破有限的画幅约束而延伸到无边无际的宇宙中去，这是由中国画独有的形式——虚白所造成的。虚与白使物体形象的伸展具有可能性，并给予创作主体在布势中以极大的主观能动性，画中的形态位置完全可以按照势向的发展而着意安排，一切不合乎势向发展的物体形象都可以在虚白的合理性中舍弃，而自然中不存在的物象为了势的发展可以搬移借用。势向完全是在人的主观意向驱使下形成的，而不是在客观自然中直接发现的。因此，在创作中，我们想尽一切办法，移山搬海，东挪西借，目的就是为了使作品有气势。物象在虚实相生的对比呼应中形成一种势的导向性和指示性，实借助虚而扩充，虚借助实的运动而空灵活泼，总之，山水画要经营一种平中有险，奇中有正，“张弓欲发”之势。
发布时间：2024-03-31 03:52
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